martes, 5 de abril de 2016
lunes, 4 de abril de 2016
domingo, 22 de abril de 2012
vacio /imposibilidad
vacío / imposibilidad.
no huyo del recuerdo, pero tampoco lo cultivo; por lo demás mis desgracias, como mis dichas, tienen siempre puesta la sordina.
j.cortázar
no huyo del recuerdo, pero tampoco lo cultivo; por lo demás mis desgracias, como mis dichas, tienen siempre puesta la sordina.
j.cortázar
silencio y ruido
“El silencio y el ruido en la literatura por venir”: un ensayema de Ignacio Vleming
Posted on enero 22, 2008 | 4 comentarios
Ilustr. Ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4’33” (1952) de John Cage. Fuente.
Decir que el silencio es una de las líneas por las que discurre cierto arte moderno no es ninguna novedad. Como explica Susan Sontag en Estilos Radicales son muchas las manifestaciones artísticas que sin duda reflexionan o trabajan con la ausencia de expresión. Pensemos, por ejemplo, en el gesto mudo de las pinturas de Rothko, en las larguísimas películas sin montaje de Warhol, en las composiciones musicales de Cage o en el artista sin obra, tan característicos del conceptual (cuya producción y cuyo discurso son en definitiva lo mismo).
Que otro arte contemporáneo haya renunciado al silencio es un observación que desde el advenimiento de lo que muchos llaman postmodernidad tampoco es ninguna novedad. Ya lo expone Arthur Danto en Después del final del arte cuando advierte que hoy los artistas pueden cambiar de estilo varias veces a lo largo de un mismo día y recuperar todas las narraciones del pasado en el coctel que prefieran. El exceso de gestualidad, de iconografía, de revisionismo es una de las claves de la condición postmoderna; noción que también está en declive, según muchos otros, pero que trae a colación obras como el abigarrado cine de Egoyan, los edificios neoclásicos de Venturi o las macro-ferias de arte.
Pero tanto el silencio, el silencio más ensordecedor, como el ruido, el ruido más rotundo, provocan experiencias estéticas bastante parecidas debido a todas las rupturas que no llegan a realizarse o que se realizan simultáneamente. Inevitable espera en el primer caso, o reacción de incoherencia, en el segundo, que son muy difíciles de eludir, y que conducen al espectador a una especie de tedio o de espiritualidad, tan característico de cualquier apuesta metalingüística –siempre interesada en profundizar hasta lo más hondo de la maquinaría estética–. Diríamos que cuando nuestra preocupación por el medio es mayor que por el contenido de la obra, la experiencias que comienzan a generarse son de índole trascendente, y algo muy parecido podríamos decir de las pinturas de Rothko, que acaban apelando a emociones más sutiles antes que a la conmoción, o a las películas de Egoyan, cuya fruición estética sólo pasa por una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico antes que por cualquier contenido argumental que no sea el propio hecho de la argumentación. Otra vez estamos ante la misma idea del arte por el arte, en un formalismo, paradójicamente, de tipo conceptual.
*
Silencio y ruido son entonces el escenario perfecto para poner en funcionamiento la tramoya del arte, la ficción del arte. Una metáfora que podríamos prolongar hasta la extenuación: silencio y ruido son la hoja en blanco, el texto abierto o la literatura por venir de la que tanto hablamos en El águila ediciones. Son el hilo argumental que no te conduce a puerto alguno, pero que se prolonga indefinido de una historia a otra, de un soporte a otro, de una idea a otra, en una divagación tan bizantina como hermosa.
Silencio y ruido son el espacio de la experimentación, el texto que existe en potencia, el contenido que se reduce a unas pinceladas precisas para soportar el medio, para soportar el concepto que gracias a una extraña transubstanciación estética hemos conseguido convertir en forma.
Posted on enero 22, 2008 | 4 comentarios
Ilustr. Ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4’33” (1952) de John Cage. Fuente.
Decir que el silencio es una de las líneas por las que discurre cierto arte moderno no es ninguna novedad. Como explica Susan Sontag en Estilos Radicales son muchas las manifestaciones artísticas que sin duda reflexionan o trabajan con la ausencia de expresión. Pensemos, por ejemplo, en el gesto mudo de las pinturas de Rothko, en las larguísimas películas sin montaje de Warhol, en las composiciones musicales de Cage o en el artista sin obra, tan característicos del conceptual (cuya producción y cuyo discurso son en definitiva lo mismo).
Que otro arte contemporáneo haya renunciado al silencio es un observación que desde el advenimiento de lo que muchos llaman postmodernidad tampoco es ninguna novedad. Ya lo expone Arthur Danto en Después del final del arte cuando advierte que hoy los artistas pueden cambiar de estilo varias veces a lo largo de un mismo día y recuperar todas las narraciones del pasado en el coctel que prefieran. El exceso de gestualidad, de iconografía, de revisionismo es una de las claves de la condición postmoderna; noción que también está en declive, según muchos otros, pero que trae a colación obras como el abigarrado cine de Egoyan, los edificios neoclásicos de Venturi o las macro-ferias de arte.
Pero tanto el silencio, el silencio más ensordecedor, como el ruido, el ruido más rotundo, provocan experiencias estéticas bastante parecidas debido a todas las rupturas que no llegan a realizarse o que se realizan simultáneamente. Inevitable espera en el primer caso, o reacción de incoherencia, en el segundo, que son muy difíciles de eludir, y que conducen al espectador a una especie de tedio o de espiritualidad, tan característico de cualquier apuesta metalingüística –siempre interesada en profundizar hasta lo más hondo de la maquinaría estética–. Diríamos que cuando nuestra preocupación por el medio es mayor que por el contenido de la obra, la experiencias que comienzan a generarse son de índole trascendente, y algo muy parecido podríamos decir de las pinturas de Rothko, que acaban apelando a emociones más sutiles antes que a la conmoción, o a las películas de Egoyan, cuya fruición estética sólo pasa por una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico antes que por cualquier contenido argumental que no sea el propio hecho de la argumentación. Otra vez estamos ante la misma idea del arte por el arte, en un formalismo, paradójicamente, de tipo conceptual.
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Silencio y ruido son entonces el escenario perfecto para poner en funcionamiento la tramoya del arte, la ficción del arte. Una metáfora que podríamos prolongar hasta la extenuación: silencio y ruido son la hoja en blanco, el texto abierto o la literatura por venir de la que tanto hablamos en El águila ediciones. Son el hilo argumental que no te conduce a puerto alguno, pero que se prolonga indefinido de una historia a otra, de un soporte a otro, de una idea a otra, en una divagación tan bizantina como hermosa.
Silencio y ruido son el espacio de la experimentación, el texto que existe en potencia, el contenido que se reduce a unas pinceladas precisas para soportar el medio, para soportar el concepto que gracias a una extraña transubstanciación estética hemos conseguido convertir en forma.
22 abril 2012
ARTE Y SILENCIO: DEL SINSENTIDO COMO ÚNICA POSIBILIDAD
TABULA RASA
GALERÍA MARTA CERVERA: desde 28/04/11
(Mathieu K. Abonnenc, Lara Almarcegui, Mark Hagen, Jay Heikes, Joanna Malinowska, Mateo Maté, Clara Montoya, Adolfo Schlosser, Erin Shirreff)
“La posibilidad real de la utopía se une en una cumbre extraña con la posibilidad de la catástrofe”.
Adorno
Si la realidad es siempre una decisión política, pensar acerca del arte consiste en pensar una relación –cómo no, política- con la realidad y, sobre todo, pensar un futuro. Y, en este punto, pensar un futuro es, antes que nada, imaginarlo.
Imaginar…precisamente aquello que más nos cuesta llevar a cabo habida cuenta de que –y si de política se trata- parece no haber alternativa al hipercapitalismo. Benjamín ya nos trató de alertar –aún no siendo en absoluto utópico su pensamiento- de la necesidad de romper o interrumpir la continuidad entre presente y futuro para, de esta forma, dinamizar un progreso que tuviese la posibilidad de sortear con éxito el enorme poder del sistema: el conocimiento del futuro antes que nosotros mismos. Como sostiene Jameson, “la función política de la utopía consiste en interrumpir y/o romper nuestras ideas heredadas al respecto del futuro: romper ese futuro prefabricado”.
Así pues, la patente necesidad de replantear en términos políticos la realidad se ve amputada de raíz ante este poder adivinatorio, casi chamánico, del sistema que sabe justo aquello que va a ser el futuro incluso antes que nosotros. El juego de equilibrismo, aunque así dicho resulte casi indescifrable, es palmario y bien notorio: habiendo sustituido el conatus de Spinoza por el deseo libidinal, es ahora que cada ser –cada sujeto- se esfuerza en perseverar en aquello que desea y, más precisamente, en aquello que el sistema haga que desee. La cartografía es clara, la topografía desiderativa de la mercancía funciona como raíles bien trazados sobre los que es imposible descarrilar. Como diría Deleuze, el efecto precede a la causa.
Así las cosas, nuestra realidad es más que triste y desoladora: o somos incapaces de desear el futuro (Jameson), o lo único que somos capaces de imaginar es el desastre (Sontag).
TABULA RASA
GALERÍA MARTA CERVERA: desde 28/04/11
(Mathieu K. Abonnenc, Lara Almarcegui, Mark Hagen, Jay Heikes, Joanna Malinowska, Mateo Maté, Clara Montoya, Adolfo Schlosser, Erin Shirreff)
“La posibilidad real de la utopía se une en una cumbre extraña con la posibilidad de la catástrofe”.
Adorno
Si la realidad es siempre una decisión política, pensar acerca del arte consiste en pensar una relación –cómo no, política- con la realidad y, sobre todo, pensar un futuro. Y, en este punto, pensar un futuro es, antes que nada, imaginarlo.
Imaginar…precisamente aquello que más nos cuesta llevar a cabo habida cuenta de que –y si de política se trata- parece no haber alternativa al hipercapitalismo. Benjamín ya nos trató de alertar –aún no siendo en absoluto utópico su pensamiento- de la necesidad de romper o interrumpir la continuidad entre presente y futuro para, de esta forma, dinamizar un progreso que tuviese la posibilidad de sortear con éxito el enorme poder del sistema: el conocimiento del futuro antes que nosotros mismos. Como sostiene Jameson, “la función política de la utopía consiste en interrumpir y/o romper nuestras ideas heredadas al respecto del futuro: romper ese futuro prefabricado”.
Así pues, la patente necesidad de replantear en términos políticos la realidad se ve amputada de raíz ante este poder adivinatorio, casi chamánico, del sistema que sabe justo aquello que va a ser el futuro incluso antes que nosotros. El juego de equilibrismo, aunque así dicho resulte casi indescifrable, es palmario y bien notorio: habiendo sustituido el conatus de Spinoza por el deseo libidinal, es ahora que cada ser –cada sujeto- se esfuerza en perseverar en aquello que desea y, más precisamente, en aquello que el sistema haga que desee. La cartografía es clara, la topografía desiderativa de la mercancía funciona como raíles bien trazados sobre los que es imposible descarrilar. Como diría Deleuze, el efecto precede a la causa.
Así las cosas, nuestra realidad es más que triste y desoladora: o somos incapaces de desear el futuro (Jameson), o lo único que somos capaces de imaginar es el desastre (Sontag).
viernes, 13 de abril de 2012
modelo de cartón
hago ya el modelo de cartón, la idea es hacerlo en papel, tendré que buscar un sistema para poder separar cada hoja, no se si haciendo un sistema de abanico , con una solapa doblada entre cada hoja,
serán hojas de acuarela....
serán hojas de acuarela....
jueves, 12 de abril de 2012
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